"В Китае музыка государственное    дело.  И это  так и должно быть. . . "

Л Толстой  “Крейцерова соната”

Российское общество вступило в период трансформации, который продолжается уже более десяти лет и, по-видимому, это лишь первый шаг долгого процесса преобразования, т.к. происходящие изменения настолько глубоки и масштабны, что не только специалисты, профессия которых предсказывать развитие событий в жизни общества, но и его рядовые члены начинают осознавать нереальность того, что в обозримом будущем положение в обществе стабилизируется и наступит благоденствие.

Объяснений причин происходящих катаклизмов (а иначе трудно назвать те фантастические изменения,  которые происходят у нас на  глазах) в научной литературе публикуется множество, и чем более простыми и понятными они будут казаться  на первый взгляд,  тем,  наверное в меньшей степени они будут близки   истинным, поскольку  законы,  по которым развивается общество, далеко не линейны и даже не цикличны, и тем более не универсальны для различных культур. Где находится тот побуждающий элемент,  вечный двигатель,  не позволяющий застывать социальным процессам,  - возможно на этот вопрос  будут  пытаться отвечать лучшие умы человечества. Однако, самыми распространенными толкованиями того хаотического состояния, в котором оказалось наше общество является его объяcнение сугубо экономическими, материальными факторами. Трудно поспорить с тем, что причины настоящего, корнями  уходят в прошлое и анализ того, что происходит сегодня лежит в историческом разрезе и именно такой анализ даст возможность  прогнозировать и планировать будущее, разработать стратегию и тактику государственной и общественной жизни,  в достижении состояния диалога и согласия.

Особое значение приобретает исследование культурных изменений, происходящих в нашем обществ , изучение явлений духовной культуры и, в частности, искусства. Традиционно, искусство, как элемент духовной жизни общества, в науке рассматривалось в рамках эстетики,   культурологии,  искусствоведения, философии, но оставалось вне социальной психологии, в то время, как феномены искусства представляют огромный интерес, поскольку в закодированной форме в них  представлена информация о прошлом, будущем и, конечно, настоящем человеческого общества. При этом анализ искусства, как одного из главных проявлений  духовной культуры общества,  под углом зрения социальной психологии,  открывает новые  возможности в постижении закономерностей духовной жизни общества,  планирования , прогнозирования и  совершенствования механизма обратной связи  государственного управления и гражданского общества.

  Смысл прекрасного, смысл искусства - нет ли в этом словосочетании противоречия?  Тем, кто интересовался этим вопросом всерьез, наверняка известно,  как негативно относятся к  попыткам  раскрыть смысл искусства те,  кто его создает.  Действительно, ведь прекрасное существует в своей целостности,  а разгадывать его смысл, значит разрушать.  

     И все же с древних времен эта проблема из  разряда  вечных  и неразгаданных  встает  перед человеком.  Она,  загадка эстетического видения мира,  волновала каждого из  великих  философов  прошлого; продолжаются неутихающие споры и сегодня.  

     Казалось бы,  в нашем взбудораженном обществе, проблема эстетического  восприятия  лежит где-то вне досягаемости.  Но это только на первый взгляд.  

     Сегодня много говорят об идеологическом вакууме, о разрушении и идеалов,  о необходимости создания новой системы ценностей,  новой российской идее,  которая станет основой сплочения людей, потерявших ориентиры и смыслы.  Но вот,  что пишет по этому поводу В. П. Зинченко  :  "С этой точки зрения,  вовсе не такой уж глупой,  хотя и вполне советской, была попытка припавших на короткое время к власти демократов,  наивно решивших. . .   заказать обществоведам, а в их числе и недавним научным коммунистам, разработку новых общечеловеческих ценностей ( не более и не менее того) для посттоталитарного общества.  Естественно за недорогую плату и за счет налогоплательщиков.  Кажется  заказчики и исполнители не сошлись в цене и слава Богу, поскольку самое страшное - это создание единой идеологической системы".1 По словам  Мамардашвили , там, где есть система, там смерть. . .  Ибо есть закон ( и ХХ век подтверждает это)  согласно которому  всякая  идеология неизменно стремится к тотальности. Но как же выходить из создавшейся ситуации?.  " Полезно перестать прислушиваться к бойким,  суетливым  и  нечистым  на  руку  пророкам. . . Ситуацию надо пережить осмысленно...   Но поводырь или посредник в такой работе необходим, нужен и слушатель, чтобы выговориться”. 2 Здесь есть разные пути,  один из них - уход в религию.  В. П. Зинченко предлагает свой путь  -  создать  поэтическую  антропологию, т. к.   в  ней человек не будет объектом воспитания,  а сможет стать субъектом воспитания.  

     Что же,  с  этим сложно поспорить.  Но также сложно поспорить с тем,  что проблема духа, души, смысла человеческого бытия, аккумулирует в себе не только поэзия, но и другие виды искусства.  Безусловно, смысл и значение прежде всего связаны со словом.  А возможно ли провести параллельные рассуждения и по отношению к музыкальному искусству? Стоит ли препарировать музыкальную ткань для выявления каких-либо смыслов и их обретения? Наверное этот вопрос является дискуссионным, однако это не является препятствием для попытки проанализировать проблему, а также возможности получения новой информации в этой области.

Итак, , в случае рассмотрения музыки как языкового явления с одной стороны, и как продукта духовной деятельности человечества, имеющего сложную психодинамическую структуру, с другой стороны, попытаемся найти подтверждение правомерности такого подхода в различных концепциях, так или иначе взаимосвязанных с социальным психоанализом. Однако, прежде, чем обратиться к ставшими уже классическими концепциям,  интересно было бы привести высказывания о музыке в рамках музыковедения, но под углом зрения социальной психологии.

Б. Асафьев ввел понятие "интонационного словаря эпох", применительно к бытовой музыке и неоднократно говорил о " бытующем  интонационном фонде эпохи".  Корни этого феномена в духовной атмосфере времени,  а через нее связаны со всей жизненной средой.  "Каждая из интонационных линий . . .   обладает собственной,  порой длинной и причудливой историей.  Интонационный  фонд  -  понятие  широкое,  но включает  в  себя как музыкальные богатства,  так и много из того, что словно бы предмузыкально, но сложилось уже в общем предзвуковом  мире.   Это  могут быть интонации диалектов,  бытовых речений, звучание лесных шелестов, ритмы машин, космические гулы. . . Какие-то из зон звукового моря,  в силу разных причин,  становятся особенно актуальными,  потому что на это их подвигло возбуждение,  усиление соответствующих  зон социальной психологии.  Каких именно - это вопрос всякий раз конкретного анализа,  связанного с состоянием культуры, с этапом общего исторического развития .”  Действительно, как рождаются новые музыкальные интонации, существует ли их  взаимосвязь с социально-психологическими особенностями различных исторических периодов как общества в целом, так и в разрезе составляющих его групп? Итак, обратимся к взглядам на искусство психологов психоаналитического направления.

В работах З.Фрейда, К.Юнга, Э.Нойманна,  посвященных анализу искусства, можно найти общую для всех них мысль о компенсаторной функции искусства.

У Фрейда читаем: “Искусство... дает удовлетворения, служащие возмещением за древнейшие, все еще глубочайшим образом ощущаемые отречения, понесенные всвязи с культурой, и поэтому, как ничто  иное, примиряет с принесенными жертвами. С другой стороны, творения искусства повышают чувства отождествления, в которых так нуждается каждый культурный круг, открывая путь к совместным высокооцениваемым переживаниям; но творения искусства дают пищу и нарциссическому  удовлетворению, когда они представляют собой достижения особой культуры и красноречиво напоминают о ее идеалах”.  К.Юнг рассматривает искусство  как процесс саморегуляции в жизни наций и эпох,  подобно тому, как импульсы бессознательного исправляют однобокость сознания, Э. Нойманн также  говорит о терапевтической функции искусства в жизни общества.   Мысль о компенсаторной функции искусства объединяет взгляды психоаналитиков с Л.С Выготским, у которого находим: “...искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения’’.   Таким образом данный аспект является значимым моментом в интерпретации искусства и можно говорить о компенсаторной функции музыки в жизни человеческого общества., как одного из видов искусства.

     Как работает этот механизм компенсации? Музыка воздействует как на уровне сознания , так и на интуитивном уровне. Музыкант, создавая свое произведение, руководствуется и рациональным подходом, и вдохновением, интуицией. Юнг пишет о том, что сознательные процессы могут быть объяснены с точки зрения причинности,  но творческий акт, истоки которого глубоко в бессознательном,  всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя  только в манифестациях,  позволяет делать предположения,  но никогда не дает расшифровать себя полностью.  Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, но ни одна из наук не сможет нивелировать другую. Можно сделать предположение, что манифестации бессознательного, выраженные в музыкальном искусстве, взаимосвязаны с интерпретациями музыки в рамках искусствоведения, культурологии. Последние занимаются главным образом толкованием и описанием музыкального искусства  с точки зрения его эстетических и социологических свойств., используя такие понятия как музыкальная форма, музыкальный стиль, музыкальная интонация. музыкальное направление. Наверное можно говорить  о том, что  каждое из этих понятий помимо рационального определения имеет и контекст, имеющий отношение к  манифестациям   коллективного бессознательного.  

Подтверждение этому находим у Юнга, который говорит об априорных идеях,  существование  которых  можно  установить только по их воздействию. Они проявляются  в оформившемся художественном материале,  как регулирующие  принципы,  определившие эту форму, другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал первобытного образа. Поэтому можно сделать вывод о том, что музыкальная форма, тесно связанная с понятиями музыкального стиля или музыкального направления, есть проявление бессознательных идей, получающих свое выражение в том или ином музыкальном произведении и являющихся уровнем обозначения.  Музыкальная интонация, по-видимому, имеет отношение к уровню содержания и квинтэссенцией  бессознательных идей, актуализированных в той или иной музыкальной форме

Т. о. , если невозможно познать механизм самого творческого процесса, то, по-видимому , возможно получить информацию о гпубинном архетипическом содержании той или иной музыкальной формы.

Юнг подчеркивает  социальную значимость искусства:  оно постоянно трудится,  обучая дух эпохи, вызывая к  жизни формы,  которых ей более всего не достает. Произведение искусства может  быть  справедливо  названо посланием поколениям людей.  Поэты  и  ясновидцы  дают  выражение  невысказанным чаяниям своего времени и словом или делом указывают дорогу к их исполнению независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру,  к спасению эпохи или к ее гибели.  Таким образом, рассуждения Юнга приводят нас к выводу о прогностических возможностях произведений искусства именно в области социальных тенденций. Каждый из поэтов  говорит  голосом десятков тысяч,  предсказывая изменения в сознательном мировоззрения своего времени. Если эту мысль распространить и на музыкальное искусство, то напрашивается вывод о прогностических возможностях именно музыки, как особого вида искусства,  в котором мысль и чувство неразрывно слиты. Появление новых музыкальных тенденций в обществе является предтечей новых социально-психологических изменений, выражают те компенсаторные устремления общества, которые через некоторое время приводят к смене социальных идеалов. 

Э. Нойманн называет искусство символическим выражением коллективного бессознательного и несмотря на то, что проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательного, символ выражает также и существенный неведомый элемент души и его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается как часть культурного канона. Нойманн приводит такую метафору: “Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены этого колодца расписаны традиционными символами, в которых живет религиозное сознание эпохи.” 

Т.о., Нойманн выделяет три стадии отношения искусства со своим временем - самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона. Но особое место он отводит  четвертой стадии, когда художник теряет свою анонимность, это начало индивидуации творческого человека - высшей формой отношений между искусством и его эпохой и называет ее стадией превосходства искусства. Эта стадия характеризуется интеграцией эго в творческое “я” художника. “Я”, которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир  “я” , которое проявляется вовне человека, соединившись  на плане художественного творения, достигают прозрачности символической реальности.” 

Основоположник структурной антропологии  К. Леви-Стросс  в психоаналитическом ключе дает сравнительную характеристику  музыки и мифа  и анализирует причины их глубокого сходства. 

  Оба они являются языковой деятельностью,  которая  в каждом случае по-своему возвышается над реализованной речью и требует,  в отличие от живописи,  для своего выражения  временной протяженности. Музыка и мифология содержат приближенные  истины, неизбежно бессознательных, и производных от объектов, являющихся виртуальными. Парадоксальность этой ситуации происходит из-за иррационального  отношения между коллективным характером творчества и индивидуальным характером потребления.   

"Если  музыка  - язык для создания сообщений,  по крайней мере часть из которых понятна подавляющему большинству,  хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить;  и, если среди всех остальных языков только этот язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым,  - то это само по себе превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а самое музыку - в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки". 

Продолжая проводить  аналогию  между  мифом и музыкой К. Леви-Стросс пишет о том, что имеет смысл идти не от мифа к языку,  как  к связной речи,  а от мифа к музыке,  т. к.  она, обладая всеми свойствами языка,  занимает привилегированное  положение. Музыка  и  миф имеют  структурное  сходство  -  наличие  двух решеток - внешней и внутренней. Но в случае музыки каждая из этих решеток  раздваивается. Внешняя решетка предполагает иерархические связи между нотами с одной стороны,  и с другой стороны восходит к непрерывности  шкалы музыкальных звуков,  которые являются объектами культурного порядка.   Также и внутренняя решетка интеллектуального порядка усиливается второй внутренней решеткой физиологических ритмов. Т. о.   в музыке медиация культуры и природы, которая происходит внутри любого языка,  становится  гипермедиацией. Именно в этом заключена причина по которой музыка способна вызывать в людях одновременно и  эмоции и идеи, причем они перестают существовать отдельно.  

Возникает вопрос о том, что  же является символичным в музыке? Что может символизировать отдельно взятое музыкальное произведение или музыкальный стиль в целом? 

В.В. Медушевский,2 известный музыковед, пишет о том, что все-таки главным звеном, порождающим музыкальный образ, является глубинная интонация, которая является не только конечной, но и начальной фазой творческого процесса. Глубинная интонация является квинтэссенцией стиля, представляющего его в тот момент, когда в сознании нет ни единого конкретного произведения, а также зародышем и ростком музыкальной мысли. Итак, последнее утверждение направляет в область поиска целостности и репрезентативности того музыкального текста, который мог бы стать объектом исследования   с т. з. психоаналитического контекста. По-видимому, ля того, чтобы перейти на социо-психоаналитический уровень, единицей анализа должно стать именно музыкальное направление. Под музыкальным направлением  автор понимает  совокупность музыкальных и внемузыкальных явлений, образующих субкультуру. В данном случае целостность  предлагаемой единице анализа будет придавать глубинная интонация, взаимосвязанная с актуализированными архетипическими содержаниями социальной психики. 

Возвращаясь к пониманию музыки К. Леви-Строссом можно предположить, что музыкальное направление, являясь текстом, обладает двумя уровнями своего существования : уровнем обозначения, в виде совокупности музыкальных произведений, выраженных определенной нотно-грамматической структурой, а также внешних проявлений различных социокультурных признаков ( мода, образ жизни ) и уровнем содержания, который, в свою очередь предполагает осознанный пласт, исследуемый в искусствоведении, культурологии и бессознательный, взаимосвязанный через интонацию ( определяющую форму ) с  актуализированными в нем архетипическими образами . 

Вернемся к современности. Э.Нойманн выделяет три стадии отношения искусства со своим временем - самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона. Но особое место он отводит  четвертой стадии, когда художник теряет свою анонимность, это начало индивидуации творческого человека - высшей формой отношений между искусством и его эпохой и называет ее стадией превосходства искусства. Эта стадия характеризуется интеграцией эго в творческое “я” художника. “Я”, которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир  “я” , которое проявляется вовне человека, соединившись  на плане художественного творения, достигают прозрачности символической реальности.”1 

Э. Нойманн  высказывает гипотезу о том, что современное искусство утверждает зло, тьму и распад и необходимо признать это зло, т.к. новое возникает именно в аду, оно  предназначено зрителю, находящемуся в адекватном психическом состоянии, т.е. повернутому не к своему эго, а к  своему бессознательному  Современную эпоху он характеризует как распад культурного канона, которому сопутствует атмосфера обреченности. Люди находятся в состоянии тревоги в ожидании ужасных перемен и конца света. Также и в искусстве автор видит крушение и распад формы. Данные предположения закладывают целую программу исследования искусства именно с точки зрения поиска взаимосвязи формы и актуализированного в ней архетипического содержания.

Позиция Нойманна перекликается со взглядами Т.Адорно, представителя франкфуртской школы, который писал: “Истинное искусство свидетельствует об этом угнетении, порожденном антагонизмом Социума и личности, раскрывая ощущение угнетенности и антагонизма в самых глубинных слоях психики индивидуума. Сама эта психика расщепляется: рассудочность человека подавляет его  природно привычные инстинкты, влечения. Ощущение неистребимости и активности последних, и , вместе с тем, возрастающего их подавления, как результата рокового разрыва с изначальной природностью, порождает “беспросветное человеческое страдание” и чувство страха, столь истинно воплощенные нововенской школой.”  

Как видно из приведенных высказываний, авторы далеко не беспристрастны в оценке искусства,  т, е.  каждый и них говорил с позиции собственной системы ценностей. Для сравнения  ниже даны точки зрения о состоянии современной музыкальной жизни общества глазами искусствоведов.

В.Конен в своей работе  “Третий пласт”2 дает анализ истоков музыкальных направлений современности. Сравнивая музыкальную жизнь общества прошлых столетий с музыкой ХХ века, автор делает вывод, что никогда раньше городская музыка демократического направления, развивавшаяся вне основного пути музыкального профессионализма, не определяла в такой степени художественный облик современности. К другим особенностям Конен относит следующие. Никогда прежде в музыкальной жизни Запада легкий жанр не занимал столь почетного места; внеевропейское начало не вторгалось столь мощно в музыкальное мышление людей западной формации.

Е. Назайкинский  рассматривает процессы, происходящие в музыкальной жизни с экологической точки зрения.Так же как в планетарной экологии, в музыкальной люди сталкиваются с необычайными  парадоксальными  сдвигами  и  соединениями, синтезами и коллажами,  с эклектикой и вавилонским столпотворением музыкальных языков.  

Обладавший прежде более или менее прочным единством музыкальный мир слушателя распадается на множество отдельных миров или даже фрагментов, иногда никак не связанных друг с другом.  Искусство, как и наука, религия, философия и  вообще  все  формы  жизни духа, связано с внешним миром, отношениями взаимоотражения, взаимопроникновения и взаимообратимости; по словам В. П. Зинченко , речь идет не только об отражении мира, но и о порождении мира.  

     А это значит,  что состояние внутреннего мира есть не  только следствие,  но  и  одна из коренных причин экологических изменений среды.  Вот идея, которая становится общепризнанной и принимается на веру  уже в силу нравственной значимости и красоты.  Между тем,  она вовсе не аксиоматична и требует  доказательств,  и  разработка  ее важна как для экологии, так и для художественной практики. 

Информация, присутствующая в высказываниях о музыке безусловно привязана к современности и носит оценочный характер. Поэтому особый интерес представляет интерпретация музыкальных направлений, существующих на уровне субкультур, а следовательно, связанными с большими группами людей, которые они объединяют, не в ценностном континууме, а  в терминах психоаналитическом контексте.

В этом плане представляют особый интерес исследования в рамках трансперсональной психологии. Речь идет  о MARI Card Test, автором которого является Дж. Келлогг. Это исследование упоминается С. Грофом в одной из работ.  Дж. Келлог создала оригинальный терапевтический и диагностический инструмент, основанный на рисовании в круге. Начало этому направлению было положено еще К. Юнгом, проявившим интерес к  мандалам, понятию, определяемым в литературе как сакральная художественная форма Востока, связанная с тибетским буддизмом. Однако, современные исследования показали, что  изображения мандал встречаются фактически во всех культурах и различных эпохах. Юнг обнаружил, что как психологический феномен мандала спонтанно проявляется в снах, а также в живописи и рисунках и пришел к выводу о том, что изображение мандалы является символическим изображением личности, ее создавшую. Техника создания мандалы очень проста.1 Испытуемому предлагается нарисовать контур круга и далее сосредоточиться на этом круге, с последующим изображением внутри круга тех образов, которые приходят в голову. 

Тест мандала-диагностики формализует  полученные изображения в соответствии со стадиями психического развития, по классификации, разработанной Дж. Келлогг. Каждая из двенадцати стадий характеризуется тремя символическими изображениями, помимо этого, анализируется цветовое решение мандалы, а также роль числа, которое Юнг считал одним из проявлений коллективного бессознательного.

Интересно, что интерпретация цветового решения мандалы производится с учетом различных традиций, в том числе люшеровской психологии цвета, алхимической ,  религиозной ( различных конфессий ).

Каждая стадия психического развития  коррелирует с характером переживаний соответствующих той или иной перинатальной матрице в трансперсональной психологии. Образы, создаваемые внутри магического круга - мандалы- дают информацию  как о содержании и динамике бессознательных процессов на персональном уровне, так и проявлении трансперсональных переживаний, а также о степени интегрированности психики, ориентацию личности на сферу духовных или витальных потребностей.

Т.о. мандала-диагностика действительно продуктивный инструмент для исследования искусства - особого вида человеческой деятельности, связанном с проявлением духовного начала человеческой личности.

Можно предлоложить что  группы лиц ориентированные на музыку определенного направления обладают специфической комбинацией психических акцентов, отражающих динамику сознательных и бессознательных процессов, которые могут найти свое визуальное выражение , интерпретируемое с помощью мандала-диагностики. В таком случае существует гипотетическая возможность поиска определенной типологии в мандалах групп, предпочитающих музыку конкретного музыкального направления.

В качестве примера можно привести изображения индивидуальных мандал, созданных в процессе прослушивания музыки, которую они предпочитают. Анализ мандал можно проводить согласно символике архетипических стадий большого круга мандалы. ( Рис. 1). На цветных иллюстрациях изображены мандалы, связанные с прослушиванием классической и джазовой музыки,  лицами, предпочитающими данные музыкальные направления ( Рис. 2, 3).

В соответствие с  MARI CARD TEST , мандала, отображающая классическую музыку в ( Рис. 2) свзана с 10 стадией, называемой у Дж.Келлог “Ворота смерти”, которую она интерпретирует  как пробуждение к самости: переход от экзистенциально-гуманистического к сверхчувственному сознанию, синий цвет выражает отрицтельные качества женского архетипа.

Мандала, отражающая образы, порождаемые джазовой музыкой ( Рис. 3), связана со 2 и 6 стадией, назывемых “Блаженство” и “Единоборство с драконом”. Данные стадии коррелируют с состояниями, характерными перинатальной матрице №1, выражает  приятие бытия, себя и других. 6 стадия выражает единоборство с Драконом, который является собирательным образом архетипа Отца и архетипа Матери, вызов родителям и в целом имеет отношеие к перинатальной матрице №3 , пубертатному периоду в жизни человека Желтый цвет выражает архетипа Отца, что соответствует преобладанию ментальных процессов, воли а также ощущению собственной независимости.

Приведенные примеры говорят о том, что поиск типологических соответствий в мандалах лиц, пристрастных к определенным музыкальным направлениям может идти разными путями. Наиболее целесообразным является следующий. Главными моментами в получении ярко выраженных результатов  можно считать наличие субъектов, в сильной степени ориентированных на определенную музыку, а также, создание мандал, с музыкальным сопровождением, составленным из произведений, вызывающих у испытуемых наиболее позитивные чувства, т.к. если предполагать, что работает компенсаторный механизм и интонация, сконцентрированная в музыке данного направления выражает дефицит  настроений, чувств и ощущений:, которые испытывает данная группа людей, то в их мандалах должна отразиться психодинамическая структура  в максимальной степени.

В заключение можно сказать, что эволюция сознания идет по пути разгадывания все новых и новых мифов, которые нам подбрасывает бессознательное и может быть это не самый продуктивный путь, но возможно он определен как раз той организацией психической жизни ,о которой описал Юнг, цитатой из произведения которого и закончим ’’Мировая мифология отражает эти знания и поэт, используя мифологических персонажей работает вовсе не  с  вторичным  материалом, т. к.  именно первичный опыт является источником творческого порыва,  что он настолько темен и аморфен, что требует мифологической образности. Все,  представленное в видении, является образами коллективного бессознательного, матрицей сознания, имеющей свою  специфическую  внутреннюю структуру. Согласно законам филогенезиса,  физическая структура, подобно анатомической,  должна нести следы  более ранних стадий развития, через которые она прошла.’’

Сусанина И.В.

 Библиография

1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1986.- 572 с.

2. Гроф С. Путешествие в поисках себя.- М., 1994.- 238 с.

3. Зинченко В.П. Возможна ли поэтическая антропология.? М., 1994.- 44 с.

4. Конен В Третий пласт. - М., 1994 - 105 с.

5. Нойманн Э. Искусство и время // Психоанализ и искусство.- М., 1995. С.153-196.

6. Леви-Стросс К. Культура как система // “Мифологичные” //Семиотика и искусствометрия.- М., 1972.С. 26-49.

7. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы в восприятии музыки// Восприятие музыки.-М.,1980.

8. Назайкинский Е. Музыка и экология // Музыкальная академия.- 1995.- №1.С.10-18

9. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой- М.,1990.-124с.

10. Шивляков Е. Бытовая музыка и социальная психология :  лики общности // Музыкальная     академия. - 1995.-№ 3.С. 58-65.

11. Эстетические проблемы музыкознания:Сб. тр. Вып. 97 / ГМПИ им. Гнесиных, М.,1988.

12. Назайкинский Е.Музыка и экология // Музыкальная академия.- 1995.- №1С.10-18.

13. Юнг  К.Г. Психология и литература.// Психоанализ и искусство. - М., 1996. С. 30-55.

14. MacRae M. Mandala Therapy. // The Psychotherapy Handbook.- 1980.С. 5-6.